KOMPONIEREN IN EINEM BERGRENZTEN SPIELFELD

Strawinskys Überlegungen zu den Voraussetzungen schöpferischen Handelns, die 1945 auf dem französischen Buchmarkt erschienen, lesen sich wie ein geheimes Programm zu Boulez’ Douze Notations pour piano. So bildet die Idee, kompositorische Probleme in einem klar umgrenzten Aktionsfeld zu lösen, den Ausgangspunkt der Ende desselben Jahres entstandenen Klaviersammlung. Auf der Ebene des Klangapparats beschränkte sich der 20-jährige Komponist auf das vertraute Instrument des Klaviers, für das er fast alle Werke seiner kurzen Studienzeit geschrieben hat. Bei der Absteckung des kompositorischen Spielfelds ließ er sich von der Zahl 12 leiten: Eine Zwölftonreihe bildet die Grundlage für 12 kurze Klavierstücke von jeweils 12 Takten Länge.

Welche produktiven Kräfte aus dieser radikalen Selbstbegrenzung erwachsen, führt die vollendete Komposition eindrucksvoll vor Augen. In der kreativen Auseinandersetzung mit den selbst gesetzten Grenzen gelingt es Boulez, eine Musik von enormer gestischer Kraft und Ausdrucksvielfalt zu entwickeln. Auffällig dabei ist der ebenso freie wie originelle Umgang mit den Prinzipien der Zwölftonkomposition und den bei Messiaen [+] gelernten rhythmischen Verfahren. Die konsequente Eingrenzung des Aktionsfeldes ermöglichte dem jungen Komponisten dabei, die angeeigneten Techniken in einem überschaubaren Rahmen zu erproben und auf ihrer Grundlage eine eigene Tonsprache zu entwickeln.

Spiel mit Bausteinen und Begrenzungen in Notation 7

Ein eindrückliches Beispiel für die Arbeit mit einem extrem reduzierten musikalischen Material bildet Notation 7 (vgl. Abb. 3 und 4 sowie die interaktive Partitur von Notation 7 in der Rubrik Die Musik entdecken auf dieser Website). Das gesamte Stück basiert auf drei verschiedenen Bausteinen, die Boulez aus der segmentierten Grundreihe gewonnen hat:

(A) eine zwischen der Quinte h-fis' und der Quarte c'-f' alternierende, ostinate Begleitschicht in der linken Hand (Reihentöne 11/12 und 7/8);

(B) ein akzentuierter, jambischer Klageruf auf den Tönen cis''-g' (Reihentöne 9/10), der während des gesamten Stückes genau siebenmal (!) in der rechten Hand erklingt;

(C) eine Folge ausdrucksvoller melodischer Gesten in der rechten Hand, die mit dem Klageruf alternieren und die die noch fehlenden Reihentöne 1–6 exponieren.

Die harmonische bzw. melodische Gestalt der ostinaten Begleitschicht und des akzentuierten Klagerufes bleibt während des gesamten Stückes konstant. Die melodischen Gesten hingegen, die in Takt 2 mit der zweitönigen Figur as''-b' beginnen, verändern sich. Sie gewinnen zunehmend an Länge, dehnen sich im Tonraum aus und werden zum Ende des Stückes hin immer ornamentaler. Zwei fixierte Bausteine (A und B) stehen also einem variablen gegenüber (C).

Doch auch bei den beiden fixierten Bausteinen gibt es ein Moment der Überraschung. Der Invarianz auf der Ebene der Tonhöhe und Gestalt steht nämlich eine Variabilität auf der Ebene der Tondauer gegenüber. So erklingen die Quinten und Quarten der langsamen Ostinato-Schicht in immer anderer, unvorhersehbarer Länge (zwischen 8 und 31 Sechzehntel). Und auch der zweite Ton des Klagerufs verändert bei jedem Erklingen seine Dauer. Das Ziel dieses kompositorischen Spiels mit der irregulären Verkürzung oder Verlängerung der Klänge ist die rhythmische Belebung des Tonsatzes und die Durchkreuzung von Hörerwartungen. Während die Fixierung der harmonischen bzw. melodischen Gestalt unveränderte Wiederholung suggeriert, wird diese Erwartung durch die variable Dauer konterkariert.

Auf der Ebene des Tonmaterials arbeitet Boulez in Notation 7 mit einer weiteren, selbst gesetzten Begrenzung. So erklingen die Töne der dem Stück zugrundeliegenden Zwölftonreihe immer in derselben Oktavlage (z.B. der Ton cis immer als cis''). Die einzige Abweichung von diesem Prinzip erfolgt in Takt 8. Hier erscheint der Ton as, der normalerweise als as'' erklingt, als melodischer Hochton as'''. Angeregt wurde diese Registerfixierung des Tonsatzes mit großer Wahrscheinlichkeit durch die Musik Anton Weberns. Denn der 1. Satz der Symphonie op. 21, den Boulez Anfang Dezember 1945 erstmals im Konzert hörte und möglicherweise schon zuvor mit Leibowitz [+] studiert hatte, benutzt genau dieses Verfahren der Tonhöhenorganisation (vgl. hierzu den Essay Ein musikalisches Gesellenstück in der Rubrik „Das Werk und seine Kontexte‟).

Weberns zweistimmiger Spiegelkanon aus dem 2. Satz der Klaviervariationen op. 27 ist ein weiterer möglicher Referenzpunkt, da er wie der Eröffnungssatz der Symphonie op. 21 mit einer (allerdings nicht so konsequent durchgeführten) Lagenfixierung der Töne arbeitet. Im Gegensatz zur Symphonie op. 21 lässt sich allerdings nicht mit Sicherheit sagen, ob Boulez das Werk zum Entstehungszeitpunkt der Notations schon kannte.

Außereuropäische Bezugspunkte

Notation 7 zeugt allerdings nicht nur von Boulez’ produktiver Auseinandersetzung mit Anton Webern. So verweist der Komponist in seiner Video-Einführung zur interaktiven Partitur auf die Verbindungen des Stückes zu außereuropäischer Musik. Dieser Einflussbereich, der in der Boulez-Forschung lange Zeit kaum diskutiert wurde, ist nicht zu unterschätzen. Denn in der letzten Phase seiner Studienzeit beschäftigte sich der junge Komponist intensiv mit der Musik anderer Kulturen. Im Frühjahr 1945 kam es zu einer ersten Begegnung mit balinesischer Musik in Messiaens Harmonielehreklasse, über die Boulez im Rückblick berichtet: „Besonders fasziniert war ich vom eigentümlichen Klang dieser Musik, der Qualität der Klänge und ihrer Resonanz, der Geschwindigkeit des Spiels und dem Denken in langen Zeitperioden‟. [2]↓ Auf Anregung von Yvette Grimaud [+], der Uraufführungsinterpretin der Douze Notations, besuchte Boulez dann regelmäßig das auf asiatische Kunst spezialisierte Musée Guimet mit seiner herausragenden Phonothek:

„Begierig darauf, andere Zivilisationen und musikalische Welten zu entdecken, hörten wir dort viele Platten. [...] Für einen Moment dachte ich sogar daran, mich in Musikwissenschaft zu spezialisieren: nicht im Studium der Texte, sondern in der musikethnologischen Forschung, in Verbindung mit einer Abteilung des Musée de l’Homme oder des Musée Guimet. Das war der einzige Beruf, der mich hätte interessieren können. [...] Außerdem hatte ich mir beigebracht, die auf den Platten aufgenommene Musik in hoher Geschwindigkeit zu transkribieren.‟ [3]↓

Ein weiterer wichtiger Anlaufpunkt war die ethnologische Sammlung des Musée de l’Homme, wo die bekannten französischen Musikethnologen André Schaeffner und Gilbert Rouget wirkten. Dort betrieb der junge Boulez Studien afrikanischer Musik – eine Beschäftigung, die sich unter anderem in Notation 8 niedergeschlagen hat (vgl. Abb. 6 sowie das Video).