Zwischen Messiaen und Leibowitz – Zu Boulez’ musikalischer Lehrzeit

Im September 1943 zog der 18-jährige Pierre Boulez aus Lyon nach Paris, um sich nach einem einjährigen Mathematikstudium fortan ganz der Musik zu widmen. Noch im selben Monat begann er sein offizielles Studium am Pariser Konservatorium mit der Vorbereitungsklasse für Harmonielehre von Georges Dandelot. Außerdem setzte er im Privatstudium seine pianistische Ausbildung fort und nahm ab Frühjahr 1944 Kontrapunktunterricht bei ​Andrée Vaurabourg-HoneggerAndrée Vaurabourg-Honegger (© public domain)Andrée Vaurabourg-HoneggerAndrée Vaurabourg-Honegger (1894–1980) verfügte im Paris der 1940er Jahre über einen hervorragenden Ruf als Kontrapunktlehrerin. Da die Statuten des Pariser Konservatoriums Studierenden den Eintritt in die Kontrapunktklasse erst nach erfolgreicher Absolvierung der Harmonielehreklasse erlaubten, wandte sich Boulez noch vor Abschluss seines ersten Studienjahrs an Vaurabourg-Honegger, um sein großes Interesse an kontrapunktischen Kompositionstechniken im Privatstudium zu befriedigen. Zwischen April 1944 und Mai 1946 erhielt er von ihr regelmäßig Einzelunterricht. Das Spektrum der zu bearbeitenden Aufgaben reichte dabei von einfachen kontrapunktischen Übungen bis zur Ausarbeitung von komplexen vierstimmigen Fugen in unterschiedlichen Stilen. Vaurabourg-Honegger erkannte rasch die große Begabung ihres Schülers und erinnerte sich später: „Für ihn schien nichts unmöglich zu sein. Hatte man ihm einmal die Prinzipien des Fugenschreibens erklärt, so brauchte er keine weiteren Instruktionen. Seine Genauigkeit, sein Gedächtnis und die Masse an Hausaufgaben, die er bewältigte, waren phänomenal.“ [1] Auch Vaurabourg-Honeggers Ehemann, der Komponist Arthur Honegger, zeigte sich von Boulez’ Talent beeindruckt. Seinen Empfehlungen verdankte der junge Musiker die Bekanntschaft mit dem französischen Schauspieler und Regisseur Jean-Louis Barrault sowie den ersten Kontakt zu seinem späteren Förderer Paul Sacher.  Anmerkungen[1] Zit. nach Susanne Gärtner, Werkstatt-Spuren: Die Sonatine von Pierre Boulez. Eine Studie zu Lehrzeit und Frühwerk, Bern u.a.: Peter Lang, 2008, S. 48 (Übersetzung TB).. Doch die eigentlich entscheidende Begegnung für Boulez’ kompositorische Laufbahn fand am Ende seines ersten Pariser Jahres statt.

 

 

Pierre Boulez über Messiaens Harmonielehreklasse und seine privaten AnalysekursePierre Boulez über Messiaens Harmonielehreklasse und seine privaten AnalysekursePierre Boulez und Olivier Messiaen, November 1988 (Foto: Ralph Fassey)Pierre Boulez und Olivier Messiaen, November 1988 (Foto: Ralph Fassey)Pierre Boulez über Messiaens GehörbildungsunterrichtPierre Boulez über Messiaens GehörbildungsunterrichtStudien bei Messiaen

Am 28. Juni 1944 sprach der 19-Jährige bei ​Olivier MessiaenPierre Boulez und Olivier Messiaen bei den Proben zur Uraufführung von Messiaens Un vitrail et des oiseaux, November 1988 (Foto: Ralph Fassey)Olivier MessiaenOlivier Messiaens (1908–1992) Wirkung als Pädagoge und Kompositionslehrer lässt sich kaum überschätzen. Fast vier Jahrzehnte war der Komponist und Organist am Pariser Konservatorium tätig und prägte dort mehrere Musikergenerationen. 1941 übernahm er eine Klasse für Harmonielehre, ab 1947 unterrichtete er Analyse. Im Jahr 1966 erhielt er schließlich eine Professur für Komposition, die er bis 1978 innehatte. Zu den Komponisten, die bei Messiaen studierten, zählen Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Gérard Grisey, Tristan Murail und George Benjamin. Über seinen ersten bekannten Schüler, Pierre Boulez, bemerkte Messiaen rückblickend: „Er war so intelligent und so musikalisch, daß er keinen Lehrer benötigte; ich bin überzeugt, daß er ohne Hilfe etwas Außergewöhnliches gemacht hätte.“ [1]  Anmerkungen[1] Zit. nach Theo Hirsbrunner, Olivier Messiaen. Leben und Werk, Laaber: Laaber, 1988, S. 50. vor.[1] Messiaen, der sich damals bereits als Organist und Komponist einen Namen gemacht hatte, unterrichtete seit seiner Rückkehr aus deutscher Kriegsgefangenschaft im Jahr 1941 eine Harmonielehreklasse am Conservatoire national supérieur. Er erklärte sich bereit, den um 17 Jahre jüngeren Musiker als Schüler anzunehmen. Nach einigen privaten Vorbereitungsstunden trat Boulez im Oktober 1944 in Messiaens Klasse ein, um diese bereits im Frühsommer des folgenden Jahres mit einem ersten Preis abzuschließen. Im Zentrum des mehrmals wöchentlich stattfindenden Unterrichts standen die Schulung des Gehörs und der musikalischen Vorstellungskraft, die Ausbildung des harmonischen Bewusstseins und die analytische Beschäftigung mit Musik. Das Spektrum der behandelten Werke reichte dabei von Monteverdi bis zu Debussy, Ravel und Strawinsky. Darüber hinaus machte der passionierte Lehrer seine Studenten mit außereuropäischer Musik bekannt. So erinnert sich Boulez, in Messiaens Klasse im Frühjahr 1945 erstmals Schallplattenaufnahmen mit Musik aus Bali gehört zu haben.

 

Messiaen muss Boulez’ außerordentliche Begabung rasch erkannt haben, denn bereits wenige Wochen nach der Aufnahme in die Harmonielehreklasse lud er den neuen Schüler ein, zusätzlich seine privaten Klassen für Komposition und musikalische Analyse zu besuchen. Die freundschaftlichen Zusammenkünfte fanden ein- bis zweimal im Monat im Hause des Musikers und Ägyptologen Guy Bernard-Delapierre statt und dienten dazu, besonders talentierte Studenten „tiefer in das Herz der Musik einzuführen“.[2] In diesem, von den Zwängen des institutionellen Lehrbetriebs befreiten Rahmen, erhielt Boulez zwischen Dezember 1944 und Frühjahr 1946 wichtige Impulse für sein eigenes Komponieren. So machte Messiaen die handverlesene Gruppe an „einem herrlichen Flügel“ [3] mit seinen Analysen von Orchesterwerken Strawinskys (Le Sacre du printemps, Petruschka), Debussys (La Mer, Jeux, Nocturnes) und Ravels (Ma mère l’oye) bekannt. Außerdem besprach er Kompositionen, die damals weder im Konzertleben zu hören, noch auf den akademischen Lehrplänen zu finden waren: Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta sowie dessen Streichquartette und Violinsonaten, Schönbergs Pierrot lunaire und Bergs Lyrische Suite. Schließlich präsentierte er seinen Privatschülern auch eine seiner wichtigsten eigenen Kompositionen: den gerade abgeschlossenen Klavierzyklus Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (1944).

 

 

 

 

René Leibowitz (Paul Sacher Stiftung Basel)René Leibowitz (Paul Sacher Stiftung Basel)Privatkurse bei Leibowitz

Zu einem zweiten folgenreichen Ereignis für Boulez’ kompositorische Entwicklung kam es im Februar 1945. Im Hause des Pariser Mäzenen Claude Halphen hörte der knapp 20-Jährige erstmals Schönbergs Bläserquintett op. 26 sowie dessen Klavierstücke op. 23. Organisator des Privatkonzerts und Dirigent des Bläserquintetts war ​René LeibowitzRené Leibowitz (Paul Sacher Stiftung Basel)René LeibowitzDer Komponist René Leibowitz (1913–1972) war der wohl wichtigste Fürsprecher und Vermittler der Musik des Schönberg-Kreises im Frankreich der Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Der gebürtige Jude, der während der deutschen Besatzung in Südfrankreich und Paris untertauchte, setzte sich nicht nur als Dirigent und als Lehrer, sondern auch als Musikschriftsteller unermüdlich für die Musik von Arnold Schönberg und seiner Schüler Alban Berg und Anton Webern ein. So verfasste er noch während der Besatzungszeit die erste französischsprachige Monographie über die Wiener Schule, Schoenberg et son école (Paris 1947). Wenig später folgten seine Schriften Qu’est-ce que la musique de douze sons? (Liège 1948) sowie Introduction à la musique de douze sons (Paris 1949).. Der Komponist, Musikschriftsteller und Pädagoge hatte sich  in Paris bereits während der deutschen Okkupation im Verborgenen für die von den Nazis verbotene Musik der ​Wiener SchuleWiener SchuleMit dem Begriff der Wiener Schule (auch „Zweite Wiener Schule“ oder „Neue Wiener Schule“) wird eine Gruppe von Komponisten um Arnold Schönberg bezeichnet, die im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts ihren Wirkungsschwerpunkt in Wien hatten und dort die musikalische Sprache grundlegend erneuerten. Gemeint sind dabei in erster Linie Arnold Schönberg (1874–1951) und seine beiden Schüler Anton Webern (1883–1945) und Alban Berg (1885–1935). Zu den kompositionsgeschichtlich folgenreichsten Leistungen der Wiener Schule gehören die Abkehr von der Tonalität durch die Entwicklung einer „atonalen“ Kompositionsweise ab 1908 sowie die Arbeit mit der von Schönberg zu Beginn der 1920er Jahre entworfenen Zwölftontechnik. ​Egon Schiele: Bildnis des Komponisten Arnold Schönberg (1917)Alban Berg und Anton Webern im Frühjahr 1912 (Universal Edition Wien) eingesetzt. Nach der Befreiung der Stadt Ende August 1944 wurde er zum wichtigsten Fürsprecher und Vermittler der Zwölftonmusik und der Werke Arnold Schönbergs in Frankreich.

 

Die Begegnung mit Schönbergs ​dodekaphoner MusikDodekaphonie – ZwölftontechnikDer Begriff Zwölftontechnik (auch „Reihentechnik“ oder „Dodekaphonie“) bezeichnet ein Kompositionsverfahren, das um 1920 von Arnold Schönberg und Josef Matthias Hauer in unterschiedlichen Ausformungen entwickelt wurde. Schönbergs Grundidee war es, eine Reihe, in der alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter genau einmal erklingen und es insofern keinen Grundton mehr gibt, zur Grundlage einer ganzen Komposition zu machen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts haben sich unterschiedlichste Formen zwölftönigen Komponierens herausgebildet, so dass es problematisch ist von der Zwölftontechnik im Singular zu sprechen. ​Zwölftonreihe, die Boulez’ Douze Notations zugrunde liegt führte Boulez – wie er später einmal formulierte – schlagartig vor Augen, dass „jenseits von Messiaens Klasse ein weiteres musikalisches Universum“ existierte.[4] Gemeinsam mit einigen Mitstudenten – darunter ​Yvette GrimaudYvette GrimaudYvette Grimaud (*1920), eine Messiaen-Schülerin der ersten Stunde, zählt zu Boulez’ wichtigsten Studienbekanntschaften. Nach eigenem Bekunden verdankte er der um fünf Jahre älteren Pianistin und Musikethnologin unter anderem die Einladung zu Leibowitz’ Schönberg-Konzert im Februar 1945 sowie den Kontakt zur Phonothek des Pariser Musée Guimet. Darüber hinaus war Grimaud eine der ersten Boulez-Interpretinnen. Am 12. Februar 1946 brachte sie in einem Konzert die Douze Notations sowie die unveröffentlicht gebliebenen Trois Psalmodies pour piano zur Uraufführung. Auch die in der ersten Jahreshälfte 1946 geschriebene Erste Klaviersonate sowie die im folgenden Jahr komponierte Zweite Klaviersonate wurden von Grimaud uraufgeführt. und ​Serge NiggSerge NiggSerge Nigg (1924–2008) gehörte wie Boulez zu jenen Messiaen-Schülern, für die die Begegnung mit der Musik des Schönberg-Kreises ein Schlüsselerlebnis war. Unter Leibowitz‘ Führung begann Nigg mit dodekaphonen Kompositionstechniken zu experimentieren und wurde rasch zu einem der vehementesten Fürsprecher der Zwölftontechnik im Paris der Nachkriegszeit. So ist es vermutlich kein Zufall, dass Boulez seinem Studienfreund mit den Douze Notations sein erstes durchgehend zwölftöniges Werk widmete. – bat er Leibowitz, sie als Schüler anzunehmen. Vermutlich noch im Frühjahr 1945 begannen die privaten Analysekurse. An Samstagvormittagen trafen sich die Messiaen-Schüler bei Leibowitz, um von ihm in die Grundlagen der Zwölftontechnik eingeführt zu werden und unter seiner Anleitung dodekaphone Kompositionen minutiös zu studieren. Die Liste der Werke, die bis Sommer 1946 behandelt wurden, umfasste dabei Kompositionen von Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg. In welcher Reihenfolge diese besprochen wurden und wann Leibowitz genau mit der Analyse der Musik Anton Weberns begann, ist ungewiss. Fest steht jedoch, dass Boulez spätestens Ende 1945 zum ersten Mal ein Werk jenes Komponisten der Wiener Schule im Konzert hörte, der ihn am nachhaltigsten beeinflussen sollte. Am 5. Dezember dirigierte Leibowitz bei einem Konzert im Pariser Konservatorium Weberns Symphonie op. 21.[5] Die Begegnung mit Weberns dodekaphonem Meisterwerk war für den jungen Komponisten, der damals bereits an seinen Douze Notations arbeitete, ein kreativer Schock mit weitreichenden kompositorischen Folgen.

 

 

Pierre Boulez über Olivier Messiaen und René LeibowitzPierre Boulez über Olivier Messiaen und René LeibowitzMessiaen versus Leibowitz

Messiaen und Leibowitz eröffneten Boulez im Lauf seiner knappen Lehrzeit also unterschiedliche musikalische Welten und Denkweisen. Beide waren dabei nicht nur wichtige Vermittler, sondern wirkten darüber hinaus auch als Impulsgeber für die musikalische Sprachfindung des jungen Komponisten. Retrospektiv hat Boulez ihren Einfluss auf seine kompositorische Entwicklung und sein musikalisches Denken allerdings sehr unterschiedlich bewertet. Seinem großen Lehrer Messiaen blieb er trotz zwischenzeitlicher Spannungen und Zerwürfnisse zeitlebens verbunden und unterstrich immer wieder dessen prägende Rolle. Von der Leitfigur Leibowitz nabelte sich der gegen jegliche Dogmen rebellierende junge Komponist hingegen bereits im Sommer 1946 ab und beurteilte dessen Leistungen fortan äußerst kritisch. ​Mehr darüber erfahrenZum Verhältnis Boulez - LeibowitzBoulez‘ radikale Abwendung von René Leibowitz hatte unterschiedliche Gründe. Außer Frage steht, dass Leibowitz ab dem Frühjahr 1945 nicht nur den musikalischen Horizont des jungen Komponisten entscheidend erweiterte, sondern auch wichtige Impulse für sein musikalisches Denken gab. Offensichtlich war das Lehrer-Schüler Verhältnis zunächst von Anerkennung und Vertrauen geprägt. Denn noch Anfang 1946 schreibt Boulez in einem Brief an Leibowitz: „Ich kann Ihnen nicht sagen, wie sehr mich ihre Artikel, die in Temps Modernes erschienen sind, begeistert haben. Es ist die erste klare Analyse, die ich lese, und ich hätte nie geahnt, mit welcher Evidenz es Ihnen gelungen ist, die Entwicklung der Musik seit dem Mittelalter zu beschreiben. Endlich etwas, was nicht empirisch ist […]. Ich selbst bin dabei, eine Sonatine für Flöte und Klavier zu komponieren, in der ich vor allem an der Architektur und dem Kontrapunkt arbeite. […] Ich hoffe, dass ich sie Ihnen bald zeigen kann.“ [1]  Dennoch scheint sich Boulez an Leibowitz‘ Unterrichtsstil und seinem Dogmatismus zunehmend gestört zu haben. Während er sich selbst für die Musik Weberns begeisterte, beharrte Leibowitz auf der Führungsrolle Arnold Schönbergs. Und auch Leibowitz‘ formalistische Analysen der Musik der Wiener Schule reizten den jungen Komponisten zum Widerspruch. Im Sommer 1946 führte Leibowitz‘ Reaktion auf Boulez‘ Erste Klaviersonate dann zum endgültigen Bruch. Anstatt das ihm gewidmete Werk gebührend zu würdigen, behandelte er es wie eine Schülerarbeit und griff zum Rotstift, um es zu korrigieren. Boulez empfand dieses Verhalten als inakzeptabel, reagierte mit entsprechender Schärfe und strich die Dedikation.  LektüreempfehlungReinhard Kapp: „Die Schatten des Urbilds des Doubles. Vorsichtige Annäherung an eine Figur: René Leibowitz“, in: Musiktheorie 2 (1987), S. 15–31.  Anmerkungen[1] « Je ne pourrais pas vous dire comme vos articles des Temps Modernes m’ont passionné. C’est la première analyse lucide que je lis et je ne m’étais jamais douté de l’évidence avec laquelle vous décrivez l’évolution de la musique depuis le moyen âge. Enfin, quelque chose qui n’est pas empirique. […] Quant à moi, je suis en train de composer une Sonatine pour flûte et piano, où j’ai travaillé surtout l’architecture et le contrepoint. […] Je voudrais pouvoir vous la montrer d’ici peu.» Zit. nach Susanne Gärtner, Werkstatt-Spuren: Die Sonatine von Pierre Boulez. Eine Studie zu Lehrzeit und Frühwerk, Bern u.a.: Peter Lang, 2008, S. 82 (Übersetzung TB)..

 

 

Pierre Boulez über die Entstehungsumstände und das kompositorische Programm der Douze NotationsPierre Boulez über die Entstehungsumstände und das kompositorische Programm der Douze NotationsZwölftonreihe der Douze NotationsZwölftonreihe der Douze NotationsEine Hommage an die Zahl 12

Boulez’ Douze Notations für Klavier entstanden in der letzten Phase seiner privaten Studienzeit bei Leibowitz und Messiaen. Nachdem der 20-Jährige die im Frühjahr 1945 entdeckte Zwölftontechnik in einigen unveröffentlicht gebliebenen Klavierstücken sowie einem Quartett für ​Ondes MartenotOndes MartenotDie Ondes Martenot („Martenot-Wellen“) sind ein elektronisches Musikinstrument, das 1928 von dem französischen Musiker und Erfinder Maurice Martenot (1898–1980) patentiert wurde. Das Instrument erfreute sich in den 1930er und 1940er Jahren in Paris großer Beliebtheit und wurde nicht nur von Komponisten wie Olivier Messiaen, Arthur Honegger oder Darius Milhaud verwendet, sondern auch in zahlreichen Film- und Theatermusiken eingesetzt. Pierre Boulez komponierte im Sommer 1945 ein unveröffentlicht gebliebenes Quartett für Ondes Martenot und verwendete das Instrument dann wieder in seiner ebenfalls nicht publizierten ersten Orchesterbearbeitung der Notations. Außerdem wirkte er zur Sicherung seines Lebensunterhalts für einige Zeit als „Ondiste“ im Folies Bergère, dem beliebten Pariser Kabarett und Varietétheater. Schließlich verdankte er dem Instrument auch seine Bekanntschaft mit Jean-Louis-Barrault (1910–1994). Im Herbst 1946 engagierte der französische Pantomime, Regisseur und Theaterleiter Boulez als Ondes-Martenot-Spieler für eine Aufführung von Arthur Honeggers Bühnenmusik zu Hamlet. Wenig später wurde Boulez zum Direktor der Bühnenmusik der Compagnie Renaud-Barrault am Théâtre Marigny ernannt, eine Funktion, die er bis 1956 innehatte. ​Ondes Martenot (© public domain)Jean-Louis Barrault mit seiner Frau Madeleine Renaud im Jahr 1952 (Fotografie von Carl van Vechten, aus der Van Vechten Collection der Library of Congress) zunächst unsystematisch erprobt hatte, legte er sie nun erstmals einem ganzen Werk zugrunde. Das kompositorische Programm der Notations lässt sich dabei als musikalische Hommage an die Zahl 12 verstehen. So besteht die Klaviersammlung aus zwölf kurzen Stücken, die jeweils zwölf Takte umfassen. Jede dieser Miniaturen hat einen ausgeprägten eigenen Charakter, wobei nicht nur zwischen den einzelnen Notations, sondern manchmal auch innerhalb ein und desselben Stücks scharfe Kontraste bestehen. Das verbindende Element ist eine Zwölftonreihe, die in den verschiedenen Miniaturen auf unterschiedliche Weise verwendet wird und Zusammenhänge auf der Ebene des Tonmaterials stiftet (vgl. das Notenbeispiel). Die Klaviersammlung ist allerdings kein streng zwölftöniges Werk, denn Boulez’ Umgang mit der von Leibowitz vermittelten Kompositionstechnik ist äußerst frei. So wird die Reihe nicht nur horizontal und vertikal verwendet, sondern auch permutiert, in einzelne Segmente aufgespalten und fragmentiert. Außerdem gibt es zahlreiche Tonwiederholungen, unterschiedliche Formen der Ostinato-Bildung sowie Cluster und Glissandi.

 

 

Pierre Boulez: Notation 1, T. 1–4Pierre Boulez: Notation 1, T. 1–4Einflüsse und Spuren

Für den jungen Boulez war die Arbeit an seinem musikalischen Gesellenstück zugleich eine Art kompositorische Bestandsaufnahme. So spiegeln die Douze Notations nicht nur seine kreative Aneignung der Zwölftontechnik und der rhythmischen Verfahren Messiaens, sondern auch seine Beschäftigung mit Werken von Arnold Schönberg, Igor Strawinsky, André Jolivet, Claude Debussy, Béla Bartók und Anton Webern sowie mit außereuropäischer Musik. Während die horizontale Exposition der Zwölftonreihe in den Anfangstakten von Notation 1 (vgl. die Abbildung) beispielsweise an den Walzer aus Schönbergs Klavierstücken op. 23 denken lässt, erinnert die Vortragsbezeichnung „fantasque et modéré“ an Debussy. Die asymmetrische Rhythmik des Stückes hingegen knüpft eindeutig an Messiaens Konzept einer „frei-metrischen Musik“ („musique amesurée“) an. Denn als Ordnungsrahmen dient hier nicht mehr ein regelmäßiges Metrum, sondern ein kurzer Grundwert (die Sechzehntelnote) und seine Additionen. Fast jeder Takt hat eine andere Länge (6 bis 21 Sechzehntel) und die Taktstriche zeigen keine metrischen Schwerpunkte mehr an, sondern sind lediglich Gliederungs- und Orientierungsbehelf. Schließlich verweist die Knappheit des Ausdrucks und die minutiöse Gestaltung der einzelnen Figuren auf Boulez’ Beschäftigung mit der Musik der Wiener Schule, seine damalige Begeisterung für die Klavierwerke Schönbergs und seine Entdeckung der komprimierten Musik Anton Weberns.

 

Trotz dieser vielfältigen Anklänge spricht der junge Komponist in den Douze Notations bereits mit eigener Stimme. Denn die herangezogenen Modelle werden nicht direkt übernommen, sondern transformiert und amalgamiert. So treten charakteristische Merkmale des Boulez’schen Komponierens in der musikalischen Miniaturensammlung bereits deutlich zutage.

 

 

Lektüreempfehlungen

Susanne Gärtner, Werkstatt-Spuren: Die Sonatine von Pierre Boulez. Eine Studie zu Lehrzeit und Frühwerk, Bern u.a.: Peter Lang, 2008. Dort das Kapitel zu „Pierre Boulez’ Lehrzeit“, S. 17–123.

Robert Nemcek, Untersuchungen zum frühen Klavierschaffen von Pierre Boulez, Kassel: Gustav Bosse, 1998.

 

 

Anmerkungen

[1] Vgl. Peter Hill und Nigel Simeone, Messiaen, New Haven: Yale University Press, 2005, S. 138.

[2] So Messiaen in einem Brief an seinen Studenten Jean-Louis Martinet (22. September 1943), zit. nach: Peter Hill und Nigel Simeone, Messiaen, aus dem Englischen von Birgit Irgang, Mainz: Schott, 2007, S. 142.

[3] Ebd.

[4] Zit. nach Susanne Gärtner, Werkstatt-Spuren: Die Sonatine von Pierre Boulez. Eine Studie zu Lehrzeit und Frühwerk, Bern u.a.: Peter Lang, 2008, S. 49 (Übersetzung TB).

[5] Auf dem Programm standen außerdem Leibowitz‘ Kammerkonzert op. 10 sowie Schönbergs Herzgewächse, an deren Aufführung Boulez als Harmonium-Spieler beteiligt war.